Ég és föld között.

Kommentárok Benda Iván fotográfiáihoz

(metafizikai képeskönyv)

1. (minden dolgok eredete)

1.1 Benda Ivánnal Rómában ismerkedtem meg. Ez puszta tény, amelyet fennköltebb pillanatokban – ha nem is az antik tragédiák súlyos végzetet hordozó értelmében – akár sorsszerűnek is nevezhetnék. Ámde – megvallom – Jupiter kimondott szava, a fátum iránti affinitásom jóval csekélyebb, mint a metafizika nyelvezete iránti érzékenységem. Márpedig a fenti tényt e felől tekintve – s „a tulajdonképpeniség titokzatos zsargonját beszélő” (Adorno) Heidegger szavait kölcsönvéve – mondhatnám akár azt is, hogy ez az eredet, „amitől fogva és ami által a dolog az, ami, és olyan, amilyen”. De van-e jogom – még ha nem is törvényi, hanem bölcseleti értelemben – a műalkotás eredetére vonatkozó ontikus kérdést egy személyes kapcsolat megszületésének pillanatára vonatkoztatni, különösképpen, minthogy némely életfilozófiákkal ellentétben az egyes ember életét nem tekintem műalkotásnak, Dilthey ellenében nem vélem úgy, hogy„a művészet életmagyarázat”, s még csak azt sem gondolom, hogy a filozófiát meg kéne (meg lehet egyáltalán) élni.

Ámde miként is folytatja Heidegger? „Valaminek az eredete nem más, mint lényegének származása” – mondja. Benda Ivánnal való találkozásom legelébb római kiállításának képanyagán keresztül esett meg, nevezzük ezt a találkozás „dologi” részének. A találkozás személyes pillanata néhány közös római séta és beszélgetés során vált immáron „dologin túlivá”. Ami az előbbit illeti, erről úgyis lesz szó a későbbiekben, tegyük hát félre ennek tanulságait. Törjük meg a kronológia szikár rendjét, s koncentráljunk most a személyes találkozó különös, enigmatikus jellegére.

1.1.1 Minthogy Iván először járt Rómában, s tulajdonképpen mindegy volt neki, első sétánk merre is vezet, gondoltam kihasználom őt egy kicsit (elvégre most miatta maradtak érintetlenül az Augustinianum könyvtárának immár fél éve általam használt példányai), s elindultam vele Titus diadalíve felé. Egy séta a Forum Romanumon pompás alkalom, hogy a római utast megcsapja az Örök Város történelmi levegője. Ivánt persze amúgy is rögtön meggyőzte az uticél: a diadalív híres domborműve, a római seregek által a jeruzsálemi Szentélyből elrabolt hétágú gyertyatartónak, a menórának a kínálkozó látványa. Idegenvezetésemért cserébe egy fotót kértem tőle a diadalívről.

1.1.2. A budapesti Szépművészeti Múzeum őrzi Franz von Lenbach Titus diadalkapuja Rómában c. nagyméretű olajfestményét, amelynek sajátos, nem éppen festői perspektívája már régóta megigézett. A festő ugyanis nem a vizualitás dimenziójából, a látvány és látványosság jól ismert nézőpontjából ábrázolta az ívet (ahogy tette ezt – mások mellett – Piranesi is nevezetes metszetein), a hátteret mintegy lezárva, a látványt keretezve és megkoronázva a Colosseum nagyszabású architektúrájával, hanem éppen ellenkezőleg: háttal az amphiteátrumnak, a tekintet a diadalív kapuján átsuhanva a korántsem oly pikturális látványegyüttesbe ütközik: az antik Tabularium sötétszürke tömegébe, a Tabulariumra ráépített, reneszánsz-kori Palazzo Senatorio jellegtelen hátsó fertályába, valamint a S. Maria in Aracoeli templomának középkori puritán falaiba. Meggyőződésemmé vált, hogy ha egy festő ennyire szándékosan szegül szembe a látvánnyal, s ráadásul az ábrázolt diadalív alatt, a Via Sacrán haladva egy korabeli, egyszerű itáliai parasztcsalád fáradt menetét is fontosnak tartja megörökíteni, akkor a kép az alétheiát, a közvetlen látványon túli megbúvót igyekszik el-nem-rejtetté tenni: az egymásra épült, egymást követő korok és kultúrák végtelen folyamát, az egyes időszakokból tekintve élesen elkülönülő, de a történelem végső rendezőelve felől nézve – az örökkévalóság alá rendelődve –felettébb kontinuus történelmi utakat, amelyeken hol híres császárok, hol névtelen vásározók haladtak, s kiknek közös útjuk végtelenbe nyúló menetét nevezzük – Voltaire „történelemfilozófiája” nyomán, az emberi akarat és értelmes gondoskodás szellemében – világtörténelemnek. Nos, Lenbachnak, a precíz és jókezű bajor portréfestőnek, aki amúgy tevékenysége során több ízben igénybe vette a fotográfia segítségét – Rómába kellett utaznia, hogy a világtörténelem útját megörökítse.

1.2. Iván nem tudta, miért is kérem tőle Titus ívének „innenső” fotóját, s a fotó nem is készült el, minthogy belenézvén gépének keresőjébe, egészen egyszerűen „fényképezhetetlennek”, vizuálisan semmitmondónak minősítette a látványt. Nem mentegetőztem a rossz ötletem miatt, helyette inkább gyorsan elmeséltem, milyen is lehetett a Jeruzsálemet elpusztító, „nemcsak korunk, hanem az egész történelem egyik legjelentősebb háborújában” (Josephus Flavius) triumfáló római sereg bevonulása és diadalmenete a Via Sacrán át fel egészen a Capitoliumig, Jupiter templomáig, s a domborműre mutatva mondtam el, kik voltak a hadiköpenyes lictorok, jellegzetes vesszőnyalábokkal (fasces), a mitikus távlatokba vesző, dicső nemzeti múltat megidéző ősi hatalmi jelképekkel a vállukon.

1.3. Kicsivel később azonban, már hazafelé bandukolva elkészült egy fotó, „kötelező turisztikai szempontokat” figyelembe véve teljesen indifferensnek minősíthető aspektusból, s nem is értettem, mit lát amonnan Iván. Csak itthon, Budapesten, a kinagyított kép láttán lett világos a fotós szándéka: a kép közvetlen előterében roppant méretű, római eredetű amorf kövek egymás hegyén-hátán, mögöttük szinte összetapadva Septimius Severus hatalmas, háromnyílásos diadalkapuja és a S. Giuseppe dei Falegnami barokk temploma, amely a hagyomány szerint Szent Péter és Pál börtöne fölé épült, odébb a S. Maria in Aracoeli vöröses falai, s az egészre ráhelyezve – mintha egy gyermek fantáziájának szüleménye volna – ott tornyosul (mondjuk inkább: pöffeszkedik) az Il Monumento, II. Viktor Emmánuelnek és a Risorgimentónak vakító fehérséggel csillogó, grandiózus emlékműve. A fotós a teleobjektív adta lehetőséggel élve tette egyértelművé és igazából megdöbbentővé az amúgy nap mint nap felkínálkozó látványt. (1.)

1.3.1. „Látod – mondta a képre bökve Iván – ez az egymásra hordott történelem érdekel igazából”. S hogy nyomatékot adjon szavainak, két másik képre mutatott. Mindkettő a Palazzo Falconieri loggiáján, Francesco Borromini palotájának balusztrádjához vezető csigalépcsőjén készült. Borromini merész ívű, lendületesen kanyargó lépcsői még a zárt térben is az ég és föld közötti lebegés érzetét keltik, de itt, kint a szabadban, magasan az utcák és terek fölött, a környező házak és tornyok szintjénél feljebb hágva a végtelen tér és a súlytalanság barokkos metafizikai illúzióját kínálja a karcsú vaslépcső. Benda a lépcsőfokokat és a korlátot megjelenítve, azokat tudatosan belekomponálva a városkép egészébe láttatja a panorámát: a jellegzetes teraszos, dús növényzettel borított mediterrán tetőket, templomok kikandikáló magas homlokzatát, csillogó kupolákat, kecses lanternákat, vagy az ókori mezopotámiai zikkuratokra emlékeztető, lendületes csigaívben magasra szökkenő, egyszerre homorú és domború, minden anyagszerűségnek fittyet hányó S. Ivo-templomnak, Borromini zseniális alkotásának távolba vesző valószínűtlen tornyát. Benda képein a csigalépcső a város pompás látványát keresztül-kasul szeli át, durván barázdálja, feltördeli azt, a vasszerkezet íveinek látszólagos irracionalitása a lépcsőn felfelé haladó szeme előtt fokozatosan feltárulkozó összkép izgalmát, Róma utánozhatatlan és otthonos rendetlenségét érzékeltetve és reprodukálva. Ám a fotón a tatlini konstruktivizmust idéző, ellentétes téri viszonylatokat megvalósító fémkonstrukció geometriai vonalainak valóságos rendezettsége, tudatossága egy „felsőbb” nézőpontból alápillantó számára (a „felsőbb nézőpont” alatt kizárólag a madártávlaton túli értendő) a jól és tudatosan megszerkesztett egész benyomását kelti, ahol a lépcső vascsipkézetként áttört elemei egyszerre mennyei díszítő- és védőernyőként feszülnek az Örök Város fölé. (2-3.)

1.4. Benda Ivánnal ekkor találkoztunk valójában.

1.5. A barátság közös nyelvének grammatikája persze korántsem igényli, hogy a beszélt nyelv írásos alakot öltsön, könyv szülessen belőle. Számomra, aki történelemmel foglalkozom, a vallások történetével, az időbeliség dimenzióján át válnak a legkülönbözőbb jelenségek értelmezhetőekké. A történelmi távlatok a magam fajta számára nem elhomályosítják, hanem éppen ellenkezőleg, olvashatóvá teszik a temporalitás fátyla mögé rejtőző eseményeket és összefüggéseket, s a jelen hermeneutikai nehézségei a „domesztikált”, otthonossá tett „egykor volt” világában oldódnak fel: a múltnak mélységesen mély kútjában a dolgok egyszeriben tisztává és áttetszővé kristályosodnak, s a csillámló felület fölé hajolva – Caravaggio líraian sóvár tekintetű Nárciszától eltérően – sohasem önmagunkat pillantjuk meg, hanem kissé zavaros vagy immár letisztultabb formájában ama hajdankor tekint vissza ránk.

1.6. Miért vállalkoztam mégis arra, hogy a jelen világába merészkedjek, s kortársról írjak, akinek tevékenységét az itt és most szinkróniájában, az egyidejűség ijesztő közelségéből kell megértenem? Erre alapvetően két okom volt. Az egyik maga a közeg, amelyet „olvasnom” kell, azaz a fotó.

1.6.1. A fotográfus voltaképpen közeli kolléga: az eltűnt idő nyomába szegődik, s rendre megállásra kényszeríti az idő folyamat-jellegét, megváltoztatja annak szakadatlan múlását, egy-egy pillanatba sűrítve mintegy időtlenné, örökkévalóvá téve mindazt, ami valóságosan múlandó. A fénykép, mint az okkultista szeánszok médiuma a múlt szellemeit képes megidézni, ám – mint az en-dori halottlátó asszony – a halottakat élőkként jeleníti meg, láthatóvá, érzékelhetővé teszi, „beszélteti” őket, s a régmúlt tudatát a szó valódi értelmében vett emlékképekben közvetíti. Az exponálás – sokszor létezhetetlenül parányi – pillanata két, egymással lételméletileg vagy metafizikailag ellentétes elemet, az éppen mostot és az örökkévalót vegyíti, a múló pillanatot az örök fogságába zárva, ám az örököt egy puszta pillanattá fokozva le. A történésznek persze nem, a fotográfusnak azonban teljesen mindegy, hogy a pár pillanattal megelőzőt, a tegnapit, az évekkel vagy évtizedekkel ezelőttit támasztja fel, ugyanis minden esetben az én és azén előtti világ között húzódó átláthatatlan falat rombolja le. Roland Barthes pontosan fogalmaz: „a fényképész… a Halál ügynöke”. Ennyiben persze már nem is kolléga ő: a történelem szüntelen menetét megállásra kényszeríti, kiragad belőle valamit, amit aztán időtlenné tesz. Nevezzük inkább a történelmietlenné tett történelem történészének? Az íznek nincs története, ámde a fotográfus közreműködésével a teába áztatott madeleine-darabkáknak az íze – mint valami mitológiai metamorfózis – képpé változik át, „látásbeli emlékké” (Proust), a csésze teából felszálló illat immár az emlékkép historikumában rögzülve mindörökké. (A csésze kávé mellé odahelyezett archív fénykép – Benda „alkalmazott” reklámfotójának kissé túlzó, de műfaji értelemben elvárt didaktikájával – mintha ezt ismételné.) (4.) Mindenesetre a fotós feneketlen varázskalapjából rendületlenül a múlt kerül elő (újra szögezzük le: korántsem metaforikus, hanem lételméleti értelemben), hol így, hol úgy, de az előhívott „valami” aztán megmarad holmi privát „könyvekbe”, úgynevezett albumokba zárva, akár az idők végezetéig, s nem fog a színes selyemkendő búgó gerlepárrá átváltozva tovarepülni.

1.6.2. A másik okot Benda Iván személye szolgáltatta. Benda nemcsak alkotói közegén, a fotón keresztül viszonyul rendületlenül a múlthoz, hanem habitusa és érdeklődése is folyamatosan a múlt felé orientálja. Tevékenysége és irányultsága egyszerre elrettentő és elbűvölő (a német teológus, Rudolf Otto használta fogalmak értelmében, azaz: tremendum és fascinans), megrendítő, félelmet keltő és lenyűgöző: állandó időutazásra szólít fel, s a jelenből a múltba visszapillantva a látható(vá tett) elmúltat kísérli megragadni és megörökíteni. Képei – a történeti antropológia eszköztárát felidézve – hagyományok hosszú-hosszú láncolatát teszik vizuálisan érzékelhetővé, miközben önmagunkat is a mitikus múlt jelenbéli szereplőinek érezzük. A fotográfiák feltárta mítosz sub specie aeterni nem reprezentál, nem allegorikus és nem paradigmatikus, hanem „ugyanaz”, azonos mindenkori önmagával és önmagunkkal, azaz „tautégorikus”. Benda nagylátószögű lencséje a múltat is képes befogni, hogy aztán teleobjektívjével karnyújtásnyi közelségbe hozza mindezt. (S eközben – csodák csodája – úgy tűnik, mintha még lencsét sem cserélne!) Ugyanakkor a láthatatlan, a profánon túli is felsejlik, láthatóvá válik, képeinek mozdulatlanságához láncolva, örökkön örökké.

1.6.3. Végezetül akad még egy ok, immár egy harmadik, amely miatt e könyv elkészült. Lenbach képén a diadalív alatt áthaladó család a történelem országútját járja. Vajon a történelem részévé válik életük, vagy megmarad egyedi történésnek? Egyáltalán: mi avatja a történetet történelemmé? Önmaga ereje, benső immanenciája? A Világszellem rendező kedve és hangulata? A Gondviselő kifürkészhetetlen teleológiai elkötelezettsége? Vagy esetleg a narráció?

Benda képei saját narratív közeggel rendelkeznek. Csak a kémia – remélhetőleg kegyes – istennőjén múlik, hogy az elbeszélés akár homéroszi messzeségekből is tisztán hallható lesz. Keim hűvösen tárgyilagos megjegyzését „fizikán túlinak”, teremtésteológiailag is adekvátnak tekinthetjük: „a fény, amely a képet alkotta, el is pusztítja azt előbb-utóbb.” Benda felvételei persze már beköltöztettek minket a jövőbe, ükunokáinkra rámaradó albumokba, s jelenünk újabb archaikus municióval, megannyi archetípussal szolgál majdani leszármazottainknak. De ez már valóban a jövő. Ide kéne nekünk is, gyermekeinknek és unokáinknak valahogyan elbotorkálnunk. Hiszen a fény a múlttal és a jövővel azt tesz, amit csak akar. Mi azonban csupán egyet tehetünk: vigyázzunk mindkettőre.

2. (biográfia – a zárójelbe tett ego)

2.1.

idő: valamikor a hetvenes évek eleje (a szerző szíves közlése nyomán)

hely: élettelen táj (makrokozmosz), kipusztult növényzet, halott gyökér, elszáradt fűcsomók, kiszikkadt, meddő talaj (mikrokozmosz)

név: nincs, arc nincs

személy: akárki (Everymen)

ruházat: Kissé avétos, örökké idejétmúlt, vastag gumitalpú fekete posztócipő (különös ismertetőjele: enyhén foltos), lágyan ráereszkedő világosszürke szövetnadrág, diszkréten vasalt élekkel. Hogy egy nadrág mennyire viseletes, arról legfőképp kitérdeltségi mutatója árulkodik, ám a térdek már a megfigyelési zónán (a képmezőn) kívül esnek. (5.)

2.2. Mit is mond Heidegger Van Gogh parasztcipőinek leírásakor? A puszta deskripción, az „eszköz eszközlétén” túl arról beszél, hogy „a lábbeli kitaposott belsejének tátongó sötétjéből a munkásléptek fáradtsága mered ránk… Ezt a lábbelit áthatja a panasztalan aggodalom a biztos kenyérért, az újra átvészelt ínség szótlan öröme, a szülés jöttén érzett remegés és a halál fenyegetésében kelt reszketés.” A festményen „a létező kilép létének el-nem-rejtettségébe”, s „működésbe lép” a létező igazsága.

2.3. Benda önarcképe az inkognitó és a rejtőzködés kettősségében fogant. Büszke autoportrék, elszánt, dacos tekintetek, fáradt, lemondó, öregedő, megtört ábrázatok, élénk, fürkésző szemek, érzéki pillantások, polgárpukkasztó, huncut grimaszok, bánatos, munkába mélyedő, komoly vagy éppen távolságot tartó gunyoros arckifejezések helyett egy kivágott fa szétterpeszkedő törzse, terméketlen föld, egy pár cipő és egy nadrágvég idézi fel az anonimitás fedezékébe bújt láthatatlant. A hetvenes években járunk. Személytelen akták rejtik el előlünk a személyest, miközben a fotós senkitől sem kényszerítve, kizárólag saját szabad akaratára támaszkodva maga állítja: nem én vagyok, csupán a hiányom van. Az egykor volt K. urak mára maradék betűcskéjüket is elveszítve, levetve, elhagyva, attól is megfosztva immár megnevezhetetlenekké váltak (Beckett: L’innommable). Találhat-e itt még magának tárgyat az eseményekre, történésekre és személyekre szomjúhozó, azokból élő és azokat életben tartó emlékezet?

2.3.1. „Az én külső felfedezésére és megtartására, s hogy egyáltalán emlékezzünk önmagunkra meglehetősen kicsi az esély” – írja Diderot. Benda ars poeticának is felfogható inkognitója nem a kierkegaard-i „Vagy-vagy”-ból merítkezik: önmagától való eltávolodása valójában rejtett énjének eltávolítása a szemlélőtől, képeinek mindenkori nézőitől. Egójának zárójelezése nem áradó altruizmusának kifejeződése, hanem fotográfusi hitvallása: a magyar nyelvben a személyes névmás akár elhagyható, azaz (én) meglátom, észreveszem, megpillantom azt. A „magán-én” helyébe – Moholy-Nagy kifejezését idézve – a „felfokozott valóság” kerül. Mindeközben a távolságtartást, a különös distanciát felerősíti a kompozíció iróniája: Benda piedesztálra állítja önmagát, élettelen, korhadt talapzatra, s saját maga emelte emlékművére felülről pillant alá. A fölismerés evidenciája fájdalmas: önnön arcunkat közvetlen módon (azaz külső eszköz igénybevétele nélkül), tehát úgy, hogy egyszerre látom is a gép keresőjében és meg is örökítem tekintetemet, nem lehetséges. A fotográfus nem válhat „alanyi” fényképésszé, s csak egyedül ő nem bír képének hőse lenni. A tekintet – Bendánál –mindig másra szegeződik, a belső legfeljebb a pillantás irányát szabhatja meg. Walter Benjamin nemcsak technikai, hanem morális értelemben is találó megfogalmazása Bendára vitathatatlanul igaz: „Más természet beszél a fényképezőgéphez, mint a szemhez.”

Az arc nélküli emlékkiállítás látogatója hiába keresi, kutatja, nem lel az ember nyomára. Csak a lábnyomára.

3. (és egy másik „ugyanaz” az arc – biográfiai kitekintés)

3.1.

családi állapota: Egy vagy kettő? A haj és a szakáll egybemosódó, összegabalyodó sötét kerete kontúrosabbá, felismerhetőbbé teszi (tenné) a két arcot. Ámde a hajak mentén szinte tükörszimmetrikus módon ellentétesen kirajzolódó két arc összeér, a homlokok lágy hajlatai és az orrok összetapadó, egymáshoz simuló vonalai mintha kiegészítenék egymást. Az ívek együtt adják a teljességet. Az újra eggyé vált kettősség, a plótinoszi ős-Egy. A létezők forrása és alapja, maga a Jó. „Az Egy minden, mert minden belőle van.” Spirituális, lélektől átitatott egymásba illeszkedő mozaikkövek. A Tökéletesség. Az ölelő kéz a kép bal alsó sarkában – miként a boldog derű – csupán szemérmes jelzés, idézőjel és visszautalás. Philemon és Baucis. (6.)

3. (azok a hetvenes évek – fehéren-feketén)

3.1.A hetvenes évek c. fotóalbumának szürke címoldalára Benda egy fiatal nő ovális kivágású, fehér négyszögletes alapon nyugvó portréját helyezte. (7.) A tekintetet valami lefelé húzza, egészen mélyre, s valójában nem is annyira lefelé, sokkal inkább befelé. A finoman lezáródó szemek tanúsága szerint ez a valami semmiképpen sem a megfigyelés külső tárgya, hanem a lélek bensővé fordító ereje. A szenvedélyesen hullámzó, leomló hajzat líraian keretezi az arc egyszerűségét, pietà-szerű nyugalmát és bensőségességét. A fotó enyhén raszteres felülete, valamint az ovális, az egész képnek szelíden nyújtott, már-már „gótikus Madonna” jelleget kölcsönző, ugyanakkor patinás, féltve őrzött, dédnagypapás-dédnagymamás hangulatát megidéző családi fotóalbumok jellegzetes kivágása ismételt játék az idő „objektivitásával”. A portré szándékos archaizálása nem stílusgyakorlat: az egykor volt évek elmosódó, távolba vesző, homályos emlékképe ezzel a bensőséges, poétikus képpel int örök búcsút egykori önmagunknak. Ámde – mintegy időutazásunkat megfricskázva – a fotós, alig észrevehetően, egy furcsa játékba kényszerít bele: ha most ilyennek látjuk az egykor volt világát, akkor abban benne élve, azokban az években vajon miért láttuk az akkori jelenünket ugyancsak elmosódottnak, raszteresnek, tovatűnőnek? Hiszen ne feledjük (noha talán már el is felejtettük): a kép ott ésakkor született, nem itt és most. Ha igaz Klaus Honnef megállapítása, miszerint „az ábrázolt hely és a megragadott idő szavatolja egy fénykép valódiságát”, akkor a fenti kép „szavatossága” vagy többszörösen „lejárt” (az állítás képtelensége aligha részletezendő), avagy a kép immár a valót illetve az arról alkotott fogalmunkat módosítja (a fotónak erről a lételméleti és ismeretelméleti szerepéről sem a kozmogónia, sem a kozmológia, sem a filozófia sem a teológia eddig még nem tudott). Ez a kép az egykori jelen, azaz a hetvenes évek múltba tekintő képzelete volt; mára ugyanez a kép a mai jelenünk visszapillantása a hetvenes évekre, hiszen benne nem a hetvenes évek múltját, „múlt-tudatát”, hanem magát a hetvenes évek világát érzékeljük. Azaz az egykori jelenből múltba tekintő képzelet alkotta meg mostani jelenünk számár az egykori jelen „valódiságát”.

A fotó a korábbi megtörtént képzeletének a mostani valóságba való áthelyezésével, s az innen való visszapillantásával mintegy bevégezte a prousti, joyce-i tudatfolyam-regény eszmeiségét, az idő visszahívásának, s a múlt jelenvalóvá tételének gesztusát: a megélt idő, az elképzelt idő és az emlékekből felépülő idő többszörös találkozását.

3.2. „A pesszimizmus vajon szükségszerűen a leáldozás, a hanyatlás, a kudarc, a kimerült és meggyöngült ösztönök jele? … S nem létezhet-e … a lét problematikussága iránti intellektuális előszeretet…” (Nietzsche). A hetvenes évek fekete-fehér képei nem szociofotók. Benda a korszakra jellemző szociológiai-szociográfiai ihletésű, a hivatalos ideológia „tiszta” eszmeiségével szembehelyezkedő, s a valóság feltárásának igényével jelentkező, sokszor éppen csak megtűrt, máskor egyenesen tiltott „ellenállása” helyett a psziché szociográfiájának vizuálisan nehezen kifejezhető mélységeibe ereszkedik alá. A lélek ellenállása mélyebbről fakad, ősibb, atavisztikusabb, s nem is ismer kompromisszumot, megalkuvást és kiegyezést. A tekintet mindent tükröző képességét, a test árulkodó mozdulatát, a gesztus kifejező erejét semmilyen cenzúra (még az öncenzúra sem) tudja szögesdrótok mögé kényszeríteni. Fák között vezető utakat látunk, allékat, padokat, amelyek vagy üresek, „társtalanok”, vagy ha mégsem, akkor csupán az egyedüllét telepedett le rájuk. (8-9-10-11.) Itt minden csak látszat: a kitárulkozó, ám sehová sem vezető perspektívák, a köd semmijébe futó sétányok, a tétova, bizonytalan léptek, s mintha Kafka novellájának rendőrétől harsogna a táj, aki az útbaigazítás helyett az alábbiakat válaszolta: „Tőlem akarod megtudni az utat?… Add föl, add föl! – mondta, és nagy lendülettel elfordult, mint aki nem akarja, hogy nevetni lássák.”

3.3 Az ablak – Benda kedvelt motívumainak egyike – távlatokat kínál, ámde a távlatok mindig szűkek, már-már bántóan és könyörtelenül „visszavett”, „elrabolt”, „alig hogy” kifutású messzeségek csupán. A mélyfekete szobabelsőből kipillantva az ablak sötét, négyzetekre szabdalt kerete homályba vesző, felszabdalt tájra tekint. (13.) Az ablakok (talán helyesebb lenne vakablakokat emlegetni?) mögött megbúvó tekintetek nem az odakint és az idebent, a te és én világának dialektikáját, egymásra utalt kettősségét, hanem a bensővé vált, befelé forduló magányt vagy az elhagyatottság csendesen kínzó gyötrelmét érzékeltetik. Az ablakkeret sarkában éppen hogy felbukkanó arc mintha csak zárójelben lenne, s a mögötte (tehát odabent) tornyosuló, fenyegető feketeség, s a fény-árnyékkezelés sejtelmes „teátralitása” alig-alig ad okot a reményre, hiszen az odatűző nap úgyis tovahalad. (12.) Ennek a képnek tökéletes ellenpontja a kilencvenes évek ablakos portréja: régi, otthonos, „lakható”, növényekkel körülvett, rusztikusan nyers falazatú, talán csak a látomásainkban meglévő ház boltíves ablakának függönnyel és keresztlécekkel metszett kerete, amely mögül a ránk pillantó szelíd tekintetet („kép a képben”) – Benda confessiójának szellemében – az értelem és tisztesség egyedül esélyt adni képes hite teszi ismerőssé és bensőségessé. (13.)

3.4.1 Névtelenségbe rejtőző egyéni arcok, emberek név és maszk nélkül, társadalmi tapasztalatokat hordozó jelentésteli ábrázatok, asztal körül álló négy ember, négy tekintet, amelyek nem találkoznak, nem metszik egymást (talán még a végtelenben sem), nem irányulnak egymás felé, hanem ki tudja hová, a végtelen űr négy különböző irányába, avagy kozmikus magányuk mélységébe. Az életet csupán a vegetáció idézi: a szájhoz emelt ételdarab, s az asztalon álló korsó és pohár. (14.)

3.4.2 Az emberi lét töredezettsége – miként az Önarcképen is – olykor csak részleteket, test-fragmentumokat enged láttatni. Benda különös iróniája nem enyhíti, inkább új közegbe helyezi, és hangsúlyos distanciával felerősíti környezetünk abszurditását vagy a bennünk lévő groteszket. A képen egyszerre lépő, egyen-küllemű igyekvő lábak láthatók. (15.) Nem az a kérdés, hogy merre tartanak, hanem inkább az, hogy ki (kik), mi (mik) mozgatják a járásra szolgáló végtagokat. „Ablakomon át embereket látok az utcán menni, akikről … azt szoktam mondani: látom őket, holott semmit sem látok, csak kalapokat és ruhákat, melyek alatt gépek rejtőzhetnek” – írja Descartes, aki azonban abban bizonyos, hogy „embertársaim persze nem gépek; ám ez nem közvetlenül nyilvánvaló, ehhez a felismeréshez csak Isten vezette gondolkodásom segít hozzá. Ha az emberben nem lakna lélek, éppoly gép lenne, mint az állatok.” Benda fotója zavarba ejtő, mert eldönthetetlen, vajon a lábak „utaztatják” a „többi részt”, avagy éppen fordítva. Különös, amint egy mozgást megörökítő képen teljesen érdektelenné válik, hogy maga a mozgás merre veszi irányát, tart-e egyáltalán bárhová is. Az egymáshoz igazodó, azonos küllemet öltött lábak marionett-figurákká degradált tömeg-önmagunk cipelői. Amint a divatbemutató hölgyei is csak lábakként mutatkoznak meg, s személyes individuumuk összes hordozója mindössze a hat pár, különböző színekben pompázó csipkeharisnya. (16.) S amint ugyanezek a hölgyek, tündér puppetkák, nagyipari Barbie-k zsinóron rángatott engedelmes bábukként lépdelnek a kifutón. Az igazán megrendítő a lábak között felvillanó, figyelő-vizslató-kukucskáló tekintetek. (17.)

3.4.3 A tárgyak bestiális átváltozásai: üres, megkopott, meredező falak, hulló vakolat, a bezártság rémisztő képei. (18.) Halott, össze-vissza faágak karcolják, marják a képet, ablakok élettelen, üres tekintetei merednek a semmibe, két emberhez hasonlatos sziluett tűnik fel, tétova, alig érzékelhető, inkább csak sejthető gesztus: szeretet vagy gyűlölet, vonzás vagy taszítás, oldás vagy kötés, itt már minden mindegy, minden értelmét és értékét veszíti. (19.) „A világ mindaz, aminek esete fennáll. A világ tények, és nem dolgok összessége” (Wittgenstein).

3.4.3.1 „Az emberi megismerésnek két fő ága van, melyek talán közös…gyökérből erednek, nevezetesen az érzékelés és az értelem: az előbbi által adva vannak nekünk a tárgyak, az utóbbi által gondoljuk őket” (Kant). A fotós a környező tárgyi-szellemi világot nem passzív módon reprodukálja, hanem aktív rendező tevékenységgel konstituálja azt. Szintetikus-a priori (ismeretgyarapító és egyetemes) ítéletek. Hogyan lehetségesek?

3.4.4 Az emberi létmód elképzelhető útjait itt mindössze az egyedüllét vagy a magány alternatívája kövezi ki. A kettős kép ugyanannak a beállításnak fúga-szerű ismétlődése: az első képen, a téma első megjelenésében az egyedüllét nem megrázó, inkább csöndes, magába zárkózó, meditatív jelleget ölt. A második képen az egyedüllét a megelevenedett környezettől, a busztól és a közlekedő emberek zajától egyszeriben magánnyá változik. Magánnyá, amely – miként ezt a maga egzisztenciális valóságában és jelentésében elsőként Dosztojevszkij érzékeltette – kiváltképp tömegben, urbánus környezetben válik kínzóvá és elviselhetetlenné, valamint megbocsáthatatlan, értelmezhetetlen, gyanút keltő kívülállássá. Roland Barthes „punctuma” (a jó fotókon „az a véletlen valami, ami rögtön belém szúr, ami meggyötör, megsebez”) Benda felvételén a pad előtt elhaladó nő. Oldalra pillant, ránéz a pad támlájára boruló, karjába temetkező alakra, különös figura, különc, hóbortos, naplopó, talán beteg, rosszul van vagy esetleg nem is él, ránéz, de léptei már viszik is tovább. Ellenpont: a háttérként szolgáló, mozgásban lévő, lépdelő emberek nyüzsgő, személytelen sokasága és az előtérben a mozdulatlanságot és (végső?) nyugalmat biztosító, már-már perszonifikálódott pad, valamint a paddal szinte „egylényegűvé” váló pihenő alak. (20.)

3.4.5 Az egyedüli irány a sehová: az elmosódó, alig kivehető, homályba burkolózó út képét egy bemozduló kézfej függőleges körvonalai osztják meg. A kéz (véletlenül? szándékosan?) a perspektívát (minden út értelmét és célját) kitakarja. Ám a függőlegesen tartott kézfej a horizontális helyett a vertikális síkot emeli ki. Más az irány. Odafönn, idelenn? (21.)

3.5 A hetvenes évek talán legizgatóbb, legnyugtalanítóbb fotója: nagy alakú, a kép nézőjével szembeállított ovális tükör, mögötte négyzetes ablakkeretek, melyeknek egyikébe belehasít a tükör széles fapereme. Geometriai káosz, afféle „ellentér”, összezsugorított, fullasztó levegőtlenség, ahol semmi sem találja meg a helyét, hiszen nincs is „hely”, csak negáció. Lelket-szemet gyötrő a tér totális rendezetlensége, amelyet csak továbbfokoznak az idegesítő, irracionális fényvisszaverődések, s az éppen „funkcionáló” tükör. A tükörből furcsa, zavarodott szempár pillant vissza ránk, valahonnan az önfeladás végletes stációjából, s a kellemetlen, zavarba ejtő tekintet tükröződése a velünk szembe állított tükörben önmagunk hasonmását sejteti. A tükörből alig azonosítható tárgyak, mindennapi életünk felesleges, érdektelen kacatjai, „konzerv-lomok” néznek vissza ránk. A kép a hetvenes évek albumának hátsó fedele. Végére értünk. Végére értünk?

4. (az Ugyanannak örök visszatérése: a remény elviselhetetlen könnyűsége)

4.1 „Az esti égen fölragyog a tavasz” (Hölderlin) Az antropomorf módon ölelkező, ágaikkal égi labirintust rajzoló, magasba szökkenő faágak (nem Atget vén fatörzseiről van szó), mintha a leomlani készülő eget tartanák (22-23), s az ívek és hajlatok között a nap – ki tudja, mi módon – mindig megtalálja a maga útját. Az erdő fái a természet építménye, naturális architektúra, a tökéletesség háza, misztikus-panteista katedrális, amelynek immár abszolút spirituálissá lényegült, érzékelhetetlen rózsaablakán át a nap betűz, s benne az ember a fák oszlopai között parányi ponttá szelídül, de mégsem vész el: a fák földre vetülő árnyai Ariadné fonalaként vezetik ki a rengetegből. „Hic inclusus vitam perdit.” („Az itt bezárt életet veszt” – Hadrumentumban feltárt, labirintust ábrázoló sírmozaik felirata).

4.2 A világ land artja, minimal art, conceptual art, transzcendens fluxus: elementáris geometriai formák és alakzatok a természettől kölcsönvett jelek segítségével soha nem érzékelhető, soha nem látható renddé szervezik a tájat, a tágabb környezetet. A rálátás dimenziója csak távolból teszi lehetővé az egész megragadását, annak befogadását. (24.)A fotós a perspektíva „természettől adott” törvényeit nem a térszervezés fikciójára avagy a fiktív térszervezés virtuális optikai játéklehetőségeire használja (mint tette ezt fényképezőgépével a holland síkságból hegyet emelő Jan Dibbets), hanem a természet és a civilizáció csak megfelelő távlatokból érzékelhető harmóniájának érzékeltetésére. A föld „olvasata” Bendánál a későbbiekben is megjelenik: a párhuzamos vonalak, az egymásba futó és széttartó ívek, a homorú és domború hullámzások, a szférák zenéjének földi kottázata Magna Mater és az ember összeölelkezésének szakrális kifejeződései. (25-26) A fotóst a természet és a civilizáció egymásra találásának ősi, atavisztikus élménye hozza lázba: talán ugyanaz, amely egykor a perui pusztaságba saját jeleit bevéső, ember-mivoltának szignóit az (anya)földbe vájó tudatát tartotta éberen. A szem a párhuzamos vonalak mentén fölfelé haladva megakad a szekér mellett álló lovon, a kép punctumán: itt emberek élnek.

4.2 „Én az emberebb emberre tanítlak benneteket … Az emberebb ember a föld értelme … Zarathustra nézte-nézte a népet és elcsodálkozott. Azután im-ígyen szólott: Az ember kötél, mely az állat és emberebb ember közt feszül, – kötél a mélységes mélység fölött. Veszélyes átmenetel, veszélyes útonlét, veszélyes visszapillantás, veszélyes borzongás és megállás. Ami nagy az emberben, hogy csak híd és nem cél: ami szeretetreméltó az emberben, hogy átmenetel és letűnés” (Nietzsche). Nem tudom, hogy milyen magasról tekint alá: hegytetőről, s lent a szántóföld barázdáit látjuk, vagy még magasabbról, egészen magasról, ahonnan az emberek ezrei-milliói tömeggé olvadnak össze, s tűnnek rögös, nehezen megművelhető talajnak. Az alak nem „színről-színre” látható, hanem háttal áll, úgy is csak homályosan, bizonytalanul érzékelhető, s a lencse a távoli pontra fókuszál. Nem az alakot látjuk, de az ő szemével látunk. Láthatunk? Ő tudja, honnan néz, milyen magasból, s ismeri a látvány tárgyát. . Régóta áll itt a kőszobor (27.) ég és föld között.