Benda Iván fotóművészete, mint humanista gyakorlat.

 

Mennyire fontos nekünk, nézőknek, hogy ismerjük egy művész, bármely művész életrajzi vonatkozásait? Mennyire fontos, hogy egy művészt elhelyezzünk az idő, a tér, a teremtés körülményeinek folyamatában? Benda Iván, egy Izraelben kevéssé ismert magyar fotóművész képeinek most zajló kiállítása kíváló kísérletet teremt ezen kérdések körüljárásához.

Egy bizonyos mértékig, és nyílvánvalóan fényképeinek természetéből fakadóan, az ember hozzá tud rendelni munkájához bizonyos, általában egy ismeretlen művésszel való találkozás során lényeges részleteket, anélkül, hogy tudnánk, hol született, hol tanult, mikor kezdett fotózni, kik voltak a mesterei, hol állított ki, stb.  Fotográfiai munkájának jellege, amelyet azonnal elemezni fogok, olyan, hogy szükségtelenné teszi az azonosítás fenti adatait; a fénykép maga indukálja a bizonyos tértől és időtől nem feltétlenül függő emberi megfigyelést. Tekintve, hogy a 20. századi művészet véglegesen összefüggés-függő, vagy legalábbis az összefüggésekből nem egészében kiragadható, ezért a kísérletet inkább tekintsük megfigyelési javaslatnak, egy nagyon vonzó és feltárásra ösztönző látásmódnak, mint megvalósítandónak. Nem mintha az ismertetésre kerülő néhány életrajzi adatnak az lenne a célja, hogy bemutassa a külföldi fotóművész világát; ellenkezőleg, teljesen egyértelmű, hogy egy olyan kiállításnak, mint Benda Iváné, egy kicsit külföldinek, vendégesnek illik maradnia. A létrejövő affinitás (vonzalom) nem annyira a részletek ismeretén, mint inkább a közös elemek fellelésén (azonosításán) alapszik.

Benda 1949. szeptember 24-én született, Budapesten. Fotográfiát tanult, de a zenének szentelte magát.  Azt követően, hogy évekig, mint zenész járta be Magyarországot, csak az 1970-es években döntött úgy, hogy fényképezéssel – kereskedelmi és “művészi”- kíván foglalkozni. Az idézőjel itt egyszerre szükséges és felesleges is, és máris az összefüggés részévé vált; ugyan- annak a kultúrális összefüggésnek, amely döntő fontosságú a művészet folyamatainak megértéséhez: az 1970-es évek ak voltak azok, amelyekben a fotográfia, mint művészeti médium létrejött. Ezen évek voltak azok, mikor sok művész kezdte a fényképezést alkotásaiban felhasználni, ezek az évek, amikor a fotográfia fokozatosan vált a művészet törvénytelen  gyermekéből annak szuper-sztárjává. Alámerülve (elmélyülve) Benda munkásságában az 1970-es évektől kezdődően, az ember rekonstruálhatja a fényképészet akkori állapotát. A távoli háttérben – nagyon távolian, mégis érvényesen – ott van az Edward Steichen rendezte, az Ember Családja(1955) című nagy-léptékű kiállítás a New York-i Museum of Modern Arts-ban. Ennek a kiállításnak kettős hatása volt: elismerte a fényképészetet, mint tekintélyes és méltó múzeumi médiumot, egyszersmind a megbékélés üzenete is volt az emberiségnek a II. Világháborút követően. A kiállítás azt hangsúlyozta, hogy a háború és a mély erkölcsi törés ellennére mi egy nagy család vagyunk. Az Ember Családját ebben az összefüggésben azért említem, mert sok tekintetben, hosszú évekre előre kijelölte a fotográfia szerepét, mint humanista üzenetek médiumát. Egy apa búcsúzik a fiától; egy furulyás játszik a hangszerén a perui hegyekben; szerelmesek egy padon ülnek a sugárúton. Minden kép mellett (a kiállításon és a katalógusban is) egy-egy azonosító cimke, ami a helyszínre utal: Peru, New York, Párizs. Ugyanakkor, a képek úgy is felfoghatók, mint adott időn és téren túlmutató emberi állásfoglalások: a világon mindenütt vannak olyanok, akik szeretnek, dolgoznak, álmodnak, zenélnek. Vannak boldog emberek és vannak szomorú emberek. Eltéréseik és különbözőségeik ellenére, az emberek egy nagy családhoz tartoznak.

E fenti megjegyzések Benda korai képeire is igazak anélkül, hogy az azonosító cimkékre kellene hagyatkoznunk. A tény, hogy Budapest utcáit ábrázolják, nem alapvetően meghatározó ahhoz a humán tapasztaláshoz képest, amit ezek a fekete-fehér fényképek sugallnak, elkapva a humán momentumot a történése pillanatában. Tehát, ezek a képek egyfelől a humanista fotográfia hagyományait képviselik, másfelől viszont arra késztetnek, hogy a magyországról kiinduló fényképészeti hagyományokkal szembe menőknek tekintsük őket. Számos prominens 20. századi fotográfus Magyarországról indulva futott be: Maár Dóra, Moholy-Nagy László és, természetesen, Kertész. Nehéz ellenállni a kísértésnek, hogy ne hasonlítsuk össze Benda korai képeit a legismertebb magyar fotográfuséval, André Kertészével. Kertész a képeit Budapesten, Párizsban és New Yorkban (ahol az 1930-as évektől 1985-ben bekövetkezett haláláig élt) készítette. Őt tartják az utca-fotográfiai műfaj egyik úttörőjének, aki mondén jeleneteket örökített meg. Kertész munkáit a közelmúltban mutatták be a New York-i Zsidó Múzeumban egy olyan kiállítás keretében, ami  a New York: A fotográfia fővárosa címet viselte. A kiállításon a várost a 20. század során megörökítő fényképészek munkái kerültek bemutatásra, köztük Eliott Erwitt-é, Garry Winogrand-é, Lee Friedlander-é, Joel Meyerowitz-é. A show egyik argumentuma az volt, hogy azon fotósok, akik New York-ot a fényképészet fővárosává tették, zömmel zsidók voltak. Nyílvánvaló, hogy van jó néhány nem-zsidó utca-fotográfus is (mint Eugene Atget, Walker Evans, stb.); ám a legdrámaibb ellentét a klasszikus táj-fotográfusok, mint Ansel Adams vagy Edward Weston, valamint a városi, többségében zsidó urbánus fotósok között feszül, akiknek munkásságát a neurotizmus, az egyedülálló érzékenység, vagy a líraiság bizonyos típusa jellemzi. Kertész városi fotográfiái a világ szépségébeiben való élvezetet tükrözik, azokban a szépségekben, amelyek még a prózai, nem-egzotikus városi környezetben is megnyílvánulnak. Benda utcai képei, ezért, egy olyan erős tradición belüliek, mely tradíciók a várost egy emberi, költői és valamelyest melankólikus szempontból figyelik meg; az előbb ismertetett New York-i bemutató alapján az ember hozzáteheti: zsidó szempontból. Egyfelől, a fényképek a véletlen pillanatot és a múlandót keresik, másfelől a részleteken időznek, az utcákban és parkokban rejlő szépségnek és líraiságnak hódolnak. Amint az Ember Családja kiállítás néhány képe kapcsán említettem, ezek a képek ugyanezt a kettőséget testesítik meg: a helyi sajátosság és az egyetemlegesség elegyét. Például ott, ahol egy asszony a fia kabátjának a kapucniját hajtja fel. Mindenütt hó-lepte föld. Érezni a fagyos levegőt. A kép akár Európába is helyezhető, és a korszak is tetten érhető a hajviselet,valamint a csomag alapján. De maga a póz – az anya és fia közelsége; az anya mosolya és a fiú fejmozdulata; az anya kesztyűs keze a közel fiú arcához, a fiú kesztyűs keze az anya kabátján – egy póz, egy jelenet, ami egy egész olyan történetet mond el, ami a világon bárhol, bármely időpontban megtörténhet. A világon bárhol, bármely pillanatban egy anya és fia hatnak egymásra így, vagy úgy. A fénykép ennek a pillanatnak egy töredékét örökíti meg, és ránk van bízva a történet végiggondolása, legjobb képzelőerőnk vagy saját tapasztalataink alapján. A Benda otthonához közeli Városliget egyik fő helyszíne képeinek;  vastag, göcsörtös törzsű fák, padok, lehullott őszi levelek, le-föl sétáló emberek, tél, ősz, tavasz. Jóformán valamennyi kép azt sugallja, hogy ezek az erdő-foltok a természet birtokai a városban, a természet háziasított foltjai, amelyek általában embereket fogadnak magukba és a városiasság jegyeit mutatják.

Egy fiatal lány ül a padon, körülötte a földön lehullott levelek; egy idős asszony néz ki az ablakon, a fa levelei árnyékot vetnek a falra; egy pár kéz a kézben sétál a ligetben – a park egy mikrokozmosszá válik, ahol az élet kiteljesedik, az élet, amely engedelmeskedik az évszakok változásainak. Más szóval, a park tanúja annak, ahogy az élet áthalad rajta. Bendát a fotográfus képzelő ereje izgatja: a kamera segítségével történeteket képzel el, hangulatot teremt, annak biztos tudatában, hogy a kamera képes világot teremteni. Az egyik kép, például, egy padra hajló fiatalembert mutat meg, fejét a kezei közé temeti – Szunyókál? Sír? Egy másik kép ugyanezt a fiatalembert ábrázolja, ezúttal azonban tágabb keretek között, körülvéve jövő-menő emberekkel, egy busz áll a megállóban, és egy hölgy kiváncsian nézegeti őt. Ami az előbb úgy tűnt, mint jelenet egy kies erdőben, arról egyszeriben kiderül, hogy része a városnak. A fényképészetnek ez a figyelemre méltó képessége, hogy elmond egy történetet, kitalálja, majd megváltoztatja azt. Benda, ha ki is mozdul a városból, soha nem igazán a nyílt terepre megy, hanem inkább kis falvakba. A környező tájak megműveltek és háziasítottak, és mindig felfedezhetők az emberi tevékenység jelei-jegyei.

Az 1980-as években Benda a fényképeszet különböző fajtáival kísérletezett, mint amilyen, többek között, a kereskedelmi és reklám célú fotográfia. A 90-es évektől a színház és tánc fényképezésre szakosodott, és budapesti vezető kúlturális intézményeknek lett a fotósa. E képek jellemzője, hogy a az események helyszíne az utcáról - ahol minden változhat és semmi sem látható előre - áttevődött a színpadra, ahol a cselekvések megrendezettek, előre megírtak, kiszámíthatók. Amíg az utcai képein megpróbálta tetten érni az eseményt és befagyasztani a pillanatot, addig a színházi és tánc képeivel megpróbálta visszaadni a színpadon történő drámát: végkifejletek, teljes érzésteliség. Amíg az utcai képeken az emberek házak vagy egy park közegében jelennek meg, mindig egy meghatározott háttérben, meghatározott, elbeszélő jelleggel, addíg a táncosok és a színészek általában semleges háttérben vannak megörökítve, ami által hangsúlyt kap lényük meseszerűsége.A színház és tánc az élet valójától elszakítottan jelenik meg, önmagában és önmagáért való realitásban, nagyon drámaian, túlzottan drámaian, a valós élethez képest felnagyítottan. A kamera a táncost a levegőben követi, a ruhát, amint száll, a mozgás a csúcspontra jut. Benda közelebb jön a színészekhez és táncosokhoz, a színpadot saját küzdőterévé alakítja. Nem azt akarja visszaadni, amit a nézőtéren ülők is látnak, tudniillik a teljes színpadot, színpadképet, a színpad környékét és a termet befogó látványt. Ehelyett közelről dolgozik, olyan szögből, mint aki a színpad szélén áll, gyakorlatilag kizárva, figyelmen kívül hagyva minden, a színházra utaló jegyet. Benda fotográfiái a színházi illúziót fejezik ki, egy illúziót, fikciót, a valóságon túli szuper-realitást.

A névtelen embereket ábrázoló – budapesti, párizsi vagy jeruzsálemi - utcai képekkel ellentétben jelennek meg a zenészek azonosítható, felismehető arcképei: Chick Corea, B.B. King, Isaac Stern. Ezek ismerős arcok, portrék nevekkel; azonban a kamera közelsége kisajátítja őket abból a térből és attól a közönségtől, ahol felléptek. Olyan közönség előtt lépnek ezáltal föl, amilyen az bárhol a világon.

Benda későbbi munkássága olyan képeket ölel fel, amelyeket Jeruzsálemben készített. Kamerája lencséjén keresztül Jeruzsálem egy európai zsidó shtetl-lé változik. A Me’a She’arim egy kora 20. századi levegőt áraszt, ugyanakkor Jeruzsálemet úgy mutatja meg, mint a három vallás városát.

Ezen három téma között – a korai utcai fotográfia, a színház és tánc képek és a későbbi Jeruzsálem fotók – helyezkedik el Benda fotográfusi igazsága. Úgy tűnik, hogy számára a kamera elsődlegesen egy eszköz, amin keresztül egy történetet ad elő, egy emberi történetet – esetenként kicsiben és visszafogottan, esetenként drámaian és a világnál nagyobban.

 

Ruti Direktor, October 2002